En høysang til håpet – Beethovens Fidelio 200 år
Beethovenfestivaler arrangeres nå forsøksvis i hele verden, derunder i Kristiansand, Stavanger og Sandefjord. Oslos avkortes dessverre på grunn av koronatiltakene. Uansett benytter vi anledningen til å hente frem en artikkel Kjell Skyllstad skrev for Klassisk Musikkmagasin til operaen Fidelios 200-årsjubileum i 2005.
Beethovens eneste opera Fidelio ble uroppført 20. november 1805 på Theater an der Wien, der teaterdirektøren på Beethovens tid var ingen ringere enn Schikaneder, velkjent som Tryllefløytens librettist.
Etter at Beethoven hadde fullført arbeidet med Symfoni nr. 3, Eroica, følte han et sterkt behov for å legemliggjøre det helteideal symfonien avspeiler, og ble umiddelbart tiltrukket av Joseph Sonnleithners tyske bearbeidelse av Jean Nicolas Bouillys operatekst Léonore ou L’Amour conjugal. Så, etter førsteoppførelsen av Eroica-symfonien 7. april 1805 på Theater an der Wien, begynte det egentlige arbeid med å fullføre operaen.
Alexander Thayer hevder i sin autoritative biografi at hvert nummer, som det nå fremstår i partituret, var et resultat av møysommelig arbeid. De første utkastene finner vi allerede i skissene til Eroica. Skisseboken fra 1804 inneholder atten utkast til begynnelsen av Florestans store arie fra fangehullet “In des Lebens Frühlingstagen”.
I skyggen fra slottet Schönbrunn, tilbrakte så Beethoven sommeren 1805 med å ordne skissene og gi operaen sin første utforming. Den foreligger i hele tre versjoner, hvorav bare den siste versjonen, fra 1814, oppføres regelmessig. Han vaklet lenge mellom titlene Fidelio eller Leonore, og om operaen skulle ha undertittel eller ikke; Den ekteskapelige kjærlighet eller Den ekteskapelige kjærlighetens triumf. Det endte med Fidelio og operaen handler om trofast kjærlighet – men også om frihetskamp, et beethovensk hovedanliggende.
Sensur
Uroppførelsen var planlagt til 15. oktober, keiserinne Maria Theresias navnedag, men hindringene begynte å tårne seg opp. For det første kom en overraskende beskjed fra sensurpolitiet om at operaen var ansett “uegnet til oppførelse” og at den bare kunne oppføres etter ”korreksjon av de groveste scener”. I sitt tilsvar avslører Sonnleithner at operaen muligvis er blitt forkastet på grunn av frykten for dens politiske sprengkraft. Han forsvarer nemlig verket med at det ikke har noen konkret referanse, da det er lagt til det 16. århundre. Dessuten, sier han, gjelder fengselsguvernørens ondsinnethet bare en ”privat hevnakt”. Operaen skulle således etter Sonnleithners forsikring ikke innebære noen kritikk av rettssystemet. Man erindrer at Beaumarchais Figaros bryllup var blitt forbudt i Wien, og at Mozart hadde måttet utelate all kritikk av rettsvesenet i sin opera.
Da Fidelio endelig blir frigitt, er premieredagen allerede passert, og en ny hindring dukker umiddelbart opp: 30. oktober går Napoleons tropper inn i Salzburg, og nærmer seg straks Wien. Allerede 9. november forlater Keiserinnen byen, og med henne hele det kulturbærende borgerskap – kjøpmenn, bankierer, offentlige tjenestemenn. 13. november går troppene inn i Wien, og to dager etter rykker Napoleon inn i Schönbrunn, som han gjør til sitt hovedkvarter.
Premieren blir nå satt til 20. november, og innstuderingen kan begynne. Men ved de første prøvene dukket nye problemer opp. Flere av solistene viser seg ikke oppgaven voksen, og Beethoven er ikke villig til å forandre partier som nettopp får sin intense uttrykkskraft gjennom den instrumentale behandling av vokalstemmen. Da operaen endelig kommer på plakaten, 20., 21. og 22. november, sitter det overveiende franske soldater i salongen.
Teateret ligger ved byens berømte Naschmarkt, og kunne vel ikke vært bedre plassert om byens fedre ønsket en sentral teaterscene, omgitt av det myldrende folkeliv som den dag i dag setter sitt umiskjennelige preg på Wiens populære marked. Når alt kommer til alt utgjorde kanskje de franske soldater den gang et bedre publikum på Theater an der Wien enn det wienerske, som i løpet av Schikaneders direksjonstid var oppfostret på et tilbud av syngespill og operaer av svært varierende kvalitet.
Sann historie
Det franske publikum kunne lett sammenligne handlingen i Fidelio med Bouillys libretto til Gaveaux’ “skrekkopera” Leonore, uroppført 19. februar 1798. Bouilly baserer historien på egen erfaring som offentlig anklager i Tours, fra 1793 til 1794, da han i den stillingen kunne støtte en fornem dame fra Touraine som med fare for eget liv hadde utvist uselvisk heltemot og oppofrende kjærlighet. For å nå sin elskede gemal, hadde hun tatt tjeneste hos en fengselsdirektør og utsatt seg for livsfare ved å dekke ham med sin egen kropp. Med våpen i hånd hadde hun stått opp mot et blodig uhyre som var utsendt av Robespierre for å spre død og fordervelse, og drevet ham på flukt.
På grunn av nærheten til den virkelig hendelsen kunne operaen ikke foregå i samtidens Frankrike, og etter råd fra andre kunstnere ble så skueplassen lagt til det 17. århundres Spania.
Nå hadde Bouilly på ingen måte utnyttet den spenning som ligger i selve historien, til å utforme en dramatisk operalibretto. Sonnleithners oppgave ble å omarbeide en ubesværet syngespilltekst til en operahandling hvor tyngdepunktet skulle ligge i det musikalske. Men Sonnleithners overdrevne respekt for originalen, og kanskje også frykt for sensuren, skapte likevel usikkerhet blant kritikere og publikum om hvor handlingen egentlig bar hen. Med Leonore i en såkalt “Hosenrolle”, (bukserolle – Leonore og Fidelio er jo samme person), var operaen fra begynnelsen fanget mellom syngespill og opera, mellom idyll og utopi, og mellom den private og offentlige sfære.
Ekko av skrik
Og likevel, sammenligner man Beethovens verk med Fernando Paërs samtidige “Leonora ossia L’Amor conjugale”, uroppført 3. oktober 1804 i Dresden, trer Beethovens dramatiske intensjon klart frem. Päer setter f.eks. trompetsignalet inn når ingen redning mer synes mulig. Pizarro lar seg nemlig ikke avskrekke av pistolen som Leonore retter mot ham, og går med sin dolk mot Florestan. Først nå lyder et enkelt redningssignal i trompeten.
I Beethovens 1805-versjon lyder derimot trompetsignalet umiddelbart etter at Leonore truer med pistolen. Redningen kommer ikke som en mirakuløs deus ex machina, men som en direkte følge av Leonores kamp og mot. Slik blir det, som Berthold Hoeckner påpeker, Leonore som tilkaller Ministeren. Trompetsignalet blir et ekko av hennes skrik. Dette, sier Hoeckner, er ikke lenger spill, men politikk, som forvandler ufrihet til frihet.
Adorno bruker i sitt Beethoven-essay begrepet transformasjon, og mener som Ernst Bloch at Fidelio eksplisitt uttrykker stormen på Bastillen. For Bloch antisiperer signalet også enhver fremtidig innsats for menneskelig frigjøring.
Bloch siterer i sitt filosofiske hovedverk Prizip Hoffnung fra Leonores store arie: “Komm Hoffnung, lass den letzten Stern der Müden nicht erblassen”, og utdyper; “Det nye daggry vil skinne som et resultat av fremtidig menneskelig innsats. Musikken kaller fra den ytterste grense av menneskelig eksistens”. Muligvis referer Bloch her til trompetsignalets ekkoer. Og det var disse ekkoer fra håpets signal som rørte den store filosof til tårer da han på dødsleiet for siste gang fikk høre Fidelio-Beethovens udødelige høysang til håpet.
Når Fidelio fjerner Florestans lenker, lyder i oboen en “humanitetsmelodi” fra Beethovens kantate til keiser Joseph II’s begravelse, til ordene “Nå strekker menneskeheten seg mot lyset”. Og likevel viser måten verket er blitt tolket på, primært av regissører under forskjellige politiske og kulturelle rammebetingelser, hvordan verket er blitt misbrukt, og Beethovens budskap manipulert av de mørkeste makter i europisk historie. Derfor kunne Thomas Mann utbryte: “Hvor megen apati trengte man egentlig for å kunne lytte til Fidelio i Himmlers Tyskland, uten å skjule ansiktet og rødmende storme ut av salen?”
Når Den Norske Opera påny ønsker å bære verket frem i en tid da Beethovens idealer igjen settes på prøve, kan den stolt vise til en annen fortolkningstradisjon den har vært med til å innvarsle – samarbeidet med Cape Town Opera om oppførelsen av Fidelio på Robben Island. For de nakne cellene på den forblåste øya minner oss ikke bare om apartheid-tidens mørke, de er tause sannhetsvitner til Ernst Blochs profeti: “Det nye daggry vil skinne frem som et resultat av fremtidig menneskelig innsats.” Dette er Fidelios budskap.
Artikkelen er tidligere publisert i Klassisk Musikkmagasin nr. 4 2005
