Stephen Sondheim, den største fornyeren av musikkteatret er 90 år

Teatret har Shakespeare, og de hadde hatt ham i flere hundre år før musikalen i andre halvdel av 1900-tallet fikk sin Shakespeare: Stephen Sondheim.


Skrevet av Johan Osuldsen, regissør og koreograf


Han banet ny vei for hva musikk, sangtekster og dramaturgi kan bestå av. Dette ble viktig for anerkjennelsen av musikalen som kunstform og gav et helt fagfelt en stolthet som ikke hadde eksistert på samme måte tidligere. Visst var to blad Gershwin, Cole Porter, Rodgers and Hammerstein II og flere andre viktige i dannelsen av musikalen på Broadway, og Kander/Ebb videreutviklet den utover 60-og 70-tallet, og Lloyd Webber gjorde den enda mer populær, men det var først med Sondheim at musikalen virkelig ble anerkjent i kunstkretser.

Det er skrevet mangfoldige hyllemeter om mannen, og denne artikkelen blir en liten hyllest på hans 90-årsdag fra en musikkteaterarbeiders oppvåkning til musikalen, som ikke bare underholdningsteater, men som kunstform. Det skal handle mest om musikken hans, og noen av mine møter med den, men sangtekstforfatteren og dramatikeren Sondheim hadde fortjent like mye plass.

Uoppløste akkorder og maj7
1986: Den første gangen jeg hørte Another Hundred People fra Company spisset jeg ørene og rettet meg opp i ryggen: Kan man virkelig bruke topptonen i en maj7-akkord så eksplisitt gjennom en hel musikalsang? Jeg hadde tatt pianoeksamen på Barratt Due, tatt mangfoldige dansetimer på Greta Dahl Ballettskole og så vidt begynt å jobbe på Oslos teaterscener som danser og musikalartist, men jeg hadde ikke hørt maken til sang.

Stephen Sondheim anno 1976. Foto: Wikimedia Commons.

Altså: Denne maj7-topptonen lå nærmest og gnagde, gjentatte ganger, i slutten av verset, før musikken gikk videre. Og i slutten av sangen hamret sangeren den inn tolv ganger etter hverandre, hvorpå den tolvte tonen ble liggende i åtte sekunder før hun slapp den og sangen sluttet med en oppløst instrumentalakkord. Det var uvant og interessant. Hva betydde det? Hvem hadde skrevet dette, og hva hadde opphavspersonen ment? Ganske mye, viste det seg, og jeg ble raskt bergtatt av hans kanon, som frem til da bestod av Anyone Can Whistle, A Funny thing Happened On The Way To The Forum, Evening Primrose, Company, Follies, A little Night Music, The Frogs, Pacific Ouvertures, Sweeney Todd, Merrily We Roll Along og Sunday In The Park With George. Samt sangtekstene til West Side Story, Gypsy og Do I hear A Waltz?

Men, altså maj7: Han har brukt denne akkorden med stor effekt mange ganger senere. Han bruker den med en liknende effekt i Being Alive, også fra Company, og det ligger en klar uro i begge disse to sangene. En emosjonell uro. I Another er tematikken og omkvedet storbyens fremmedgjøring: «It´s a city of strangers». Sondheim tar dette musikalsk til etterretning og sier med sin maj7-bruk at «det er ikke harmoni her», akkorden «lander» ikke, noe som understreker storbyens uro. Det samme gjør han i Being Alive, men her skjer det noe interessant: Hovedrollen, Bobby, som ikke vil binde seg til en partner, slutter hvert vers på maj7-topptonen. Det er som om han aldri når opp til oktaven; det slutter like før hver gang han nærmer seg den. Som en nøling, eller som en uvillighet til å fullføre, konkludere. Og som en indre diskusjon om single-tematikken – et menneske som ikke kommer videre – så stanger han i veggen: musikalsk. Han presser og presser på denne uoppløste akkorden og uroen befestes. Men så, etter lang tid, kommer han til en ny konklusjon: «Ved å binde meg til et annet menneske, vil jeg kunne føle meg mer levende». Dette er selvsagt en påstand fra Sondheim og manusforfatter George Furths side, men Sondheim løser opp akkorden i det Bobby innser denne muligheten av å kunne føle seg mer levende, og Bobby synger med ett topptonen i oktaven. Dette er det store vendepunktet i sangen, og det forløser hele forestillingen, hele Company. Kompaniskapet får sin musikalske konklusjon – to gjør deg mer levende en én.

Før og etter Company
I moderne musikkteater dannet Company en før og etter grense. Uoppløste akkorder ble så presist brukt i Company at det åpnet opp en ny måte å forstå sammenhengen mellom tekst, musikk, plot og karakterenes situasjonsdrevne fremdrift på. Det er som om Hammerstein II, den forrige store musikaldramaturgen, og hans dramaturgiske tenkning om karakterer i musikkteater tas enda mer på alvor, helt på musikkteatrets premisser. Det befriende er at Sondheim ikke bryr seg om publikum liker eller ikke liker musikken, slik mange komponister innen musikalene før ham hadde gjort; han skriver det han mener er mest presist i situasjonen karakteren opplever på nettopp dette stedet i stykket. Det er ikke slik at dissonerende akkorder ikke hadde blitt brukt tidligere, men måten Sondheim brukte dem på fremsto som noe nytt i 1970 da Company hadde urpremiere på Broadway.

Han gjentar maj7-topptonebruken med hell i flere av sine verk, f.eks. Could I Leave You? fra Follies, og Last Midnight fra Into The Woods. Her er det igjen karakterens situasjon, som på dette tidspunktet i stykket ikke har mulighet til å ende i en konklusjon. Dermed foretar Sondheim det samme grepet, et grep som har blitt et av hans mange varemerker. I Another Hundred People og Could I leave you? lander musikken i en oppløst instrumental tonika-akkord etter at karakteren er ferdig med sin – lange – maj7-tone, mens i Last Midnight ender musikken i en nærmest absurd tonikaløs instrumentalakkord, mer som en følelse av et kræsj eller en kollisjon. En tolkning kan f.eks. være at karakteren Martha (Another Hundred People) elsker storbyen og dens urolige puls, og at Phyllis (Could I leave you?) allikevel ikke kommer til å gå fra Ben, selv om hun har lekset opp argumenter for nettopp dette gjennom hele sangen. Altså at de begge ender i noe som Sondheim mener bør følges opp av en oppløst akkord, som igjen peker mot en løsning, mot – harmoni.

Mens for Heksa (Into The Woods) finns det ikke håp; det kommer til å gå galt med alle de andre, det kommer til å gå galt med verden hvis folk ikke slutten å lyve, stjele og stikke av gårde når det blir ubehagelig. De må innse at de må kjempe sammen for rettferdighet, og de må stå sammen imot ondskap. Men det er først etter heksas tordentale i Last Midnight, etter at hun er ferdig med å synge og har forsvunnet, og etter at musikken ender i et kræsj, at de innser at de må endre kurs. Sondheims kræsj-akkord, som et kræsj fra en krig, eller en bombe, skremmer dem såpass at de kan foreta et nytt valg.

På det gitte tidspunkt i de nevnte forestillingene vet man, som publikummer, ikke hvordan det går med karakterene, og man vet ikke hvordan stykket kommer til å ende, så hva gjør en slik bruk av musikk med oss? Det vil selvsagt oppleves individuelt, men vi blir så absolutt utfordret på vår oppfatning av harmonisk musikk. Uoppløste akkorder har en stor emosjonell effekt på oss. Kanskje er det på bakgrunn av vår ide om vestlig musikk og dens form, og dens basis om tonalitet, men uansett skaper uoppløste akkorder en uro i de fleste av oss. Denne uroen kan peke mot mange ulike emosjoner, noe Sondheim bruker bevisst iht. eksemplene over. Det er den dramaturgiske effekten han er på jakt etter. Han skriver alltid dramatikk.

Oppvekst, inspirasjon og dramatikerens fødsel
Sondheims møte med tekstforfatteren og dramatikeren Oscar Hammerstein II (Oklahoma, Carousel mfl.) får følger for hele hans karriere. Hammerstein-familien blir hans andre hjem, ikke minst på grunn av hans foreldres skilsmisse og en oppvekst med en meget egoistisk og ukjærlig mor. Han søker derfor vekk fra sin mor og til Hammerstein-familien. Hammerstein inspirerer unge Sondheim. Han har sagt at «hadde Oscar vært geolog, hadde jeg studert geologi». Oscar blir Sondheims ekstra-far og mentor, og underviser ham i dramaturgi. Senere studerer Sondheim musikk ved Williams College, men det er sangtekstforfatter han debuterer som i West Side Story, på Hammersteins anbefaling, hvor han jobber med en legendarisk samling amerikanske teaterskapere: Leonard Bernstein (musikk), Arthur Laurents (manus) og Jerome Robbins (regi, koreografi).

Men Sondheim ville skrive både sangtekster og musikk. Man kan undre seg over at han ikke også ville skrive manus, som det geni har er, noe han har forsøkt et par ganger, men under arbeidet med Sweeney Todd besluttet han å få inn en dramatiker da han forsto at musikalen, som han tenkte kunne bli en opera, kom til å bli minst ni timer lang. Det er eneste gangen han har forsøkt å skrive en musikal alene, og det ble med denne.

Han har samtidig forkjærlighet for samarbeid. Siden han vokste opp i en dysfunksjonell familie er det kanskje slik at samarbeid ble en erstatning for familiefølelsen. Alle som jobber i teaterverden har kjent på det spesielle samholdet som dannes i en gruppe som jobber tett sammen mot et felles mål. Man kommer tett på hverandre, og det hele kan både minne om, og erstatte noe av det en familie kan gi.

Oscar Hammerstein II lærte ham hvordan man introduserer en karakter, hvordan man strukturerer en sang, hvordan man bygger dem opp med en begynnelse, et forløp og en slutt, hvilke karakterer som kan/ikke kan synge på et visst sted i handlingen osv. Det er det tette båndet til Oscar Hammerstein II som gjør at dramatikeren Sondheim fødes.

Han sier selv at han liker å jobbe tett med dramatikere, strukturere alt nøye, snakke om stykket i uker eller måneder før han begynner å skrive. Både fordi han liker selve dramatikerjobben, og fordi han på denne måten kommer inn i dramatikerens tankesett, inn i hans sinn. Dramatikeren skriver først, så skriver Sondheim musikk og sangtekster. Noen ganger ber han dramatikeren skrive monologer. Dramatiker James Lapine gjorde dette bla. for Rødhette, Jack og Askepott (Into The Woods). Han jobber på denne måten for å forstå situasjon og plot bedre, og andre ganger for å forstå samarbeidspartnere som har en ulik stil, eller er ulik ham selv, for eksempel på grunn av aldersforskjell. Men det er alltid et tett samarbeid, og han mener at nettopp dette tette samarbeidet er nødvendig hvis man skal skrive et stykke som får en klar retning. Som han selv sier til Mark Eden Horowitz i boken Sondheim On Music:

«I´ve discovered over a period of years that essentially I´m a playwright who writes with song, and that playwrights are actors. And what I do is act.»

Og han sier videre:

«I think cinematically when I´m writing songs, and I stage them … in my head. And I realize that I stage them like a movie.»

Tre ulike metoder har hatt tydelig påvirkning på ham opp gjennom karrieren: Han sier selv at han lærte å skrive musikk hovedsakelig fra Robert Barrow ved Williams College, å skape karakterer hovedsakelig fra Hammerstein, og lærte hvordan man strukturerer scener hovedsakelig fra sin interesse for film.

Sondheim var veldig opptatt av film. Mye filmmusikk i første halvdel av 1900-tallet var inspirert av Strauss og sen 1800-talls romansemusikk. Dette var hovedsakelig symfonisk musikk, og dette fascinerte Sondheim. Hans største inspirasjon er allikevel Maurice Ravel og spesielt hans harmoniske univers. Man kan tydelig merke dette i Sunday In The Park With George når man for eksempel hører Ravels Daphnis et Chloé suite nr. 2, Pavane. Måten harmonier nærmest bretter seg ut på i de dramatiske høydepunktene i Pavane, minner mye om den samme måten Sondheim bruker dette i sin Sunday In The Park With George, for eksempel i We Do Not Belong Together og Move On. Kanskje ikke så rart at Sondheim lener seg ekstra på Ravel i denne musikalen når pointilisten Georges Seurat, som stykket handler om, og Ravel, begge er franske og lever i ca. samme periode. Men Ravel er tydelig inspirasjon i mye annet blant annet i Liasons i A Little Night Music, her med en tydelig bolero-puls.

Det er altså europeisk musikk som er den største inspirasjonskilden. Hovedsaklig Ravel, men også Debussy og Satie. Satie er en klar inspirasjon i prologen til Follies´ All Things Bright And Beautiful, hvor man tydelig kan fornemme et ekko av Saties tre melankolske valser: Gymnopédies. Den samme Gymnopédies-følelsen kan man fornemme i starten av Someone is waiting (Company). Det er mange slike analogier med disse og andre komponister i Sondheims kanon, men han har alltid sin egen tvist som i den klare Gershwin-referansen i Poor baby (Company).

Gåsehud, skrekk, hevn og rettferdighet
På slutten av 80-tallet var jeg under opplæring hos musikalmentor Svend Erik Løken Larsen. Han hadde en rikholdig samling plater og filmer, og det viste seg at han hadde Broadway-originalen av Sweeney Todd, The Demon Barber Of Fleet Street på VHS. Den hadde blitt sendt på svensk TV og han hadde tatt den opp. Det var instant gåsehud fra fabrikkfløyta satt i gang. En gåsehud som varte gjennom hele åpningsnummeret The Ballad Of Sweeney Todd. Musikken var så sterk, så mektig. Det var ikke mulig å slippe unna.

Mesterverket Sweeney Todds musikalske inspirasjon er den katolske dødsmessen dies irae, opprinnelig en gregoriansk sang nedtegnet på 1500-tallet.

Man hører det tydelig i blant annet kirkeorgelet i ouverturen, og inni The Ballad: «Swing your razor wide, Sweeney», men også i utallige varianter gjennom hele musikalen, f.eks. «Theese are my friends, see how they glisten» (My friends), «Demons are prowling ev´rywhere» (Not while I´m around) osv. Det er fascinerende at det musikalske konseptet til en helaftens musikal, som nesten er gjennomkomponert, kan inspireres så tydelig av kun de syv første tonene i et verk. Konseptuelt vil man tenke at det vil være for lite å leke med, for trangt og ensidig, men så viser det seg, som det ofte gjør, at ideer med klare rammer også kan frigjøre kreativitet hos dyktige fagfolk. Doktor i musikk fra Northwestern University, Glenn Winters, skriver dette på dropera.blogspot.com:

«Virtually the entire score, from beginning to end, is infused with and dominated by the Dies Irae. It’s everywhere. This might come as a shock, since many of the quotations are so subtle that you’d never recognize them even on repeated hearings. But they’re there, and it’s pretty appropriate when you stop to consider the manner in which death drives the story.»

Det som har beveget meg aller mest med Sweeney opp gjennom årene, er det dypt menneskelige i den, til tross for skrekk, hevn og blod. Hevndramaet Sweeney Todd er skrevet for å vise oss hvor galt det kan gå når hevntankene går over styr og etikken forsvinner ut døra:
Benjamin Barker, urettferdig dømt til 15 år i fengsel på den andre siden av kloden, rømmer tilbake til London og sverger å ta hevn. Han tar navnet Sweeney Todd, og slår seg til i sin gamle barbersalong over paibakeriet til fru Lovett. Hans overordnede mål er å få tatt livet av dommer Turpin, som med bistand fra sin ondsinnede håndlanger, Bamford, idømte Barker landsforvisning basert på falske anklager. Da Barker hadde blitt sendt til straffarbeid i koloniene, frarøvet de ham hustruen Lucy og den lille datteren. Sweeney tar opp sin gamle jobb som barberer og får til slutt sin hevn; han kutter strupen på Turpin med sin barberkniv. Men før han klarer dette mislykkes han en gang, og Turpin går ut av salongen i mistenksomhet, og Sweeney tror derfor at rettferdigheten aldri kan skje fyllest, han bikker over i galskap og bestemmer seg for å hevne seg på hele verden; han blir en lystmorder. I sin besettelse på hevn over Turpin tar han livet av en gal tiggerkone som tilfeldigvis står i veien i det han igjen får sjansen til å drepe Turpin. Men han dreper Turpin og er fornøyd, men det viser seg i etterkant at tiggerkona er hans hustru. Han får altså sin hevn, men mister sin hustru. I søken på hevn skaper han seg om til et monster og mister besinnelsen, og herfra kan ikke rettferdighet skje fyllest.

Gjennomgående er musikken dypt bevegende, overmåte romantisk(!), morsom(!) og ikke minst; urovekkende. Dies Irae – dødsmessen – er et perfekt musikalsk følge til dette. Det er den som danner den konseptuelle musikalske ideen til det blodige hevndramaet Sweeney Todd. Rettferdighet via hevn og død.

Konseptmusikalen
Det konseptuelle skaper en ramme for det musikalske hos Sondheim. Ideer om det konseptuelle som premiss for kunstuttrykk lå og ulmet gjennom 1960-tallet, både via konseptalbum i rocken, performance og i kunsten ellers, men Sondheim tar musikalen til et nytt nivå, og har i etterkant fått æren for å ha funnet opp «konseptmusikalen». Hans mantra er «content dictates form», altså «innhold dikterer form». Og det kan virke som om det nesten er grenseløst hva slags former han kan konseptualisere: Storbylyder, telefonringelyder og stoppsignal fra trafikklys (Company), den impresjonistiske maleteknikken pointilisme (Sunday In The Park With George), det eventyraktige, sammen med tonefølget til fem bønner i (Into The Woods), Presidentmordere og amerikansk folkemusikk (Assassins), USAs vestliggjøring av Japan på midten av 1800-tallet, sett fra Japans ståsted (Pacific Ouvertures) osv.

Den eneste grunnforutsetningen som må være tilstede for Sondheim er at «historien må synge». Det er kanskje her dagens musikalskapere innimellom feiler; det kan virke som om mange ikke forstår når en historie synger, og det skrives derfor musikaler om alt mulig. Det gjør forså vidt ikke noe, men det betyr at det skapes mye merkelig og mye svakt, og det er langt mellom de gode forestillingene. Men det er kanskje slik min tsjekkiske teatermentor Alexandra Myskova pleide å si om det å skrive scenedramatikk: «Kanskje er det veldig vanskelig».

Heldigvis har vi Stephen Sondheim. Han maktet å skrive musikk og sangtekster som kommer til å overleve både trender og tidens tann, og han er til konstant inspirasjon for oss musikalelskere. Sånne som meg kan alltid vende tilbake til hans kanon når dilettanter og andre forsøker å skape noe nytt, og vi kan alltid si: «Nytt? Nei, det der gjorde Sondheim allerede på 70-tallet».